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| Lotte Lehmann von Jürgen Kesting
Farbenreich sinnlich
Lotte Lehmann (1888 - 1976) Kann es sein, dass – verursacht durch die Wandlungen musikalischer Moden und die Veränderungen des Geschmacks – ein bestimmter sängerischer Typus ausstirbt? Der lyrische (und manchmal schmachtende) Tenore di grazia hat selbst heute, nach der Wiederentdeckung der verzierten Musik, keine Chance neben dem trompetenden Spinto-Tenor. Und wie steht es um die lyrischen Sopranistinnen – Sängerinnen von «schönen Seelen»? Ist es ein Zufall, dass es jüngst um die Besetzung von Carl Maria von Webers «Agathe» in München einen hochnotpeinlichen Krach gab, weil die Leitung des Hauses die Leistung der zunächst vorgesehenen Protagonistin für unzureichend befand – und die Kritik auch mit der Substitutin nicht zufrieden war? Es kann schwerlich ein Zweifel daran bestehen, dass bestimmte Rollen ohne eine ihnen entsprechende seelische Disposition nur schwer überzeugend darzustellen sind – und dass eine moderne Sängerin sich in der Rolle einer Frau mit der Waffe leichter tut als mit den romantischen Unschuldsgeschöpfen, die, wie Webers Agathe, aber auch Elisabeth oder Elsa, weniger in der Aussenwelt leben als im tiefen Schacht ihrer Gefühle. Diese Inwendigkeiten verbinden zumindest die älteren Hörer mit einem spezifischen Ton. Zu hören ist er bei Lotte Lehmann, Tiana Lemnitz, Elisabeth Grümmer und Gundula Janowitz, auch wenn – dies sei vorweggenommen – Welten zwischen der ekstatischen Intensität Lotte Lehmanns und der eher kühlen Noblesse von Gundula Janowitz liegen. Lotte Lehmann galt nicht nur den Hörern, sondern gerade den Dirigenten als eine «Opernheilige» (so Arturo Toscanini). Doch zeigt ein anderer Satz des Dirigenten – «wenn die Lehmann einen Schmiss macht, ist sie mir immer noch lieber als die anderen» –, dass sie durchaus keine perfekte Sängerin war. Otto Klemperer erinnerte sich noch nach Jahrzehnten, dass sie eine «Schwimmerin» gewesen war, frei mit den Notenwerten umzugehen pflegte und ebenso willkürlich mit Phrasierungen. Doch hatte er sie so bewundert, dass er seiner Tochter den Vornamen Lotte gab. Die aus Perleberg gebürtige Sängerin gehört zum besten Sänger-Jahrgang, dessen man sich erinnert. Wie Frida Leider und Maggie Teyte, Elisabeth Ohms und Elisabeth Schumann [1885?], Heinrich Schlusnus und Friedrich Schorr wurde sie 1888 geboren. Sie gehörte einer Generation von Künstlern an, die, geschult durch das Ensemble-Theater, einen musikalisch überzeugenden Wagner-Stil geprägt haben. In seinem 1959 veröffentlichten Essay «Paradoxa und Pastorale bei Richard Wagner» hat Ernst Bloch geschrieben: «Der Musiker Wagner ist entscheidend, nicht der vermeintliche Maler oder Bühnenarchitekt oder auch der Regisseur oder selbst der Textdichter, der … allemal aus vorangehender musikalischer Konzeption bestimmte. So dass Musik die Handlung nicht nur doppelt stark, dreimal glühend geschehen lässt, sondern sie erst setzt.» Bloch fügte hinzu: «Könnte man mehr so Wagner singen, wie Lotte Lehmann seine Fünf Lieder sang, dann wäre weniger Pedal in Sang und Klang, und der Schrei wäre weg.»! Ganz ähnlich der Dirigent Robert Heger nach einer «Lohengrin»-Aufführung: «So durchgeistigt, schwebend und weltverloren habe ich Elsas Gebet nie wieder gehört.» Das liesse sich als verklärende Erinnerung abtun, gäbe es nicht die klingende Bestätigung schon durch die ersten Platten, die Lotte Lehmann 1914 in Paris machte: für Pathé (die Aufnahmen der jungen Lehmann: Preiser). Zwei Jahre später, sie war gerade nachWien engagiert worden, nahm sie mit Michael Bohnen den hintergründigen Dialog zwischen Sachs und Eva («Guten Abend, Meister») aus dem zweiten Akt der «Meistersinger» auf. Es ist ein Gespräch auf einer eigentlichen und uneigentlichen Ebene. Keiner der beiden sagt, was er oder sie denkt und fühlt, und doch spüren beide genau, was im anderen vorgeht. Lotte Lehmann und Michael Bohnen führen diese Konversation mit einer so gebärdenhaften Deutlichkeit, dass die Szene vor dem «Auge des Ohrs» entsteht – die Musik setzt, nach dem Postulat von Ernst Bloch, die Handlung. Lotte Lehmann kam aus einfachsten Verhältnissen. Gegen den Willen des Vaters begann sie eine Gesangsausbildung: ohne Erfolg bei Etelka Gerster, die sich heftigste Primadonnen-Duelle mit Adelina Patti geliefert hatte, glückhaft hingegen bei Mathilde Mallinger, die in der Uraufführung der «Meistersinger» die Eva gesungen hatte. Ihre theatralischen Lehrjahre absolvierte sie seit 1912 [1910] in Hamburg. Sie sang Knaben- und Pagen-Rollen, alsbald aber auch Freia und Gutrune unter Nikisch, ebenso Sophie im «Rosenkavalier», Micaëla und Euridice. An einem Abend, an dem neben Glucks Oper auch Leoncavallos «Pagliacci» gegeben wurde, hörte Enrico Caruso ihre Euridice. Als sie von der Bühne ging, fasste er ihre Hand und sagte: «Ah, brava, brava! Che bella voce! Che magnifica voce! Una voce italiana.» Eine italienische Stimme weniger dank des Timbres, sondern ob der Spontaneität und der Intensität des Singens. In der Studie «The Record of Singing» schreibt Michael Scott, dass Lotte Lehmann die einzige deutsche Sängerin ihrer Generation war, die auch im italienischen Fach zu überzeugen wusste. Damit übergeht er nicht nur Elisabeth Rethberg und Meta Seinemeyer, sondern auch die Tatsache, dass Lotte Lehmann nur eine einzige Verdi-Rolle gesungen hat: die Desdemona. Um so leichter aber kann ich mich
seinem Urteil anschliessen, dass ihre Aufnahme von Toscas Gebet – die erste von 1924 – die grösste auf Schallplatten überhaupt ist; auch deshalb, weil sie in ihrer dramatischen Exaltation weiter zu gehen wagt als jede andere Sängerin und doch nie die Grenze zur Gefühligkeit überschreitet. Als Lotte Lehmann nach sechs Jahren die Hamburger Oper verliess und nach Wien ging, hatte sie, neben zwei Dutzend kleiner Rollen, Elsa, Antonia, Eva, Margiana in «Der Barbier von Bagdad», Rachel in «Die Jüdin», Myrtocle in «Die Toten Augen», Elisabeth und Sieglinde gesungen. Wo fände sich heute eine aufstrebende junge Diva, die in einer Saison an einem Haus 24 Partien sänge? Aber nur so kann eine junge Sängerin ein solides Fundament für eine grosse Karriere bauen. Ihr Debüt in Wien hatte Lotte Lehmann schon 1914 gegeben: Als Eva neben dem Sachs von Friedrich Weidemann, dem bedeutendsten Darsteller der Rolle vor Schorr. Ihr Debüt als Ensemble-Mitglied gab sie am 18. August 1916 als Agathe. Deren erste Arie hat sie zweimal aufgenommen: 1917 und 1929. Wer die so bewundernd-anzügliche Bemerkung von Walter Legge begreifen will, dass er nie einen jungfräulichen Klang von Lotte Lehmann gehört habe, braucht nur die ersten Phrasen des Rezitativs zu hören, die kurze Pause und die leichte Hebung bei «wie nahte mir der Schlummer, bevor ich....ihn geseh'n». Hier ist keine ahnungslose Jungfrau zu hören, sondern eine erwartungsvolle junge Frau – die schon vor der ersten Umarmung von der Liebe und ihrem Kummer weiss. In ihren beiden ersten Wiener Jahren hatte sie es nicht leicht. Sie war ehrgeizig, und sie war eine Preussin – Eigenschaften, die nicht zu innigen Freundschaften führen. Überdies traf sie auf formidable Konkurrenz: Die für ihre phantastischen Triller berühmte Selma Kurz, die vielseitige Marie Gutheil-Schoder und die schöne, glamouröse Maria Jeritza, die das gleiche Repertoire sang. Den Durchbruchserfolg hatte sie 1916 als Komponist in der Uraufführung von «Ariadne auf Naxos». Sie sang den Komponisten, Maria Jeritza die Titelpartie. Wenn die beiden erbitterten Rivalinnen in der «Walküre» oder der «Frau ohne Schatten» auftraten, so war das, nach einem Wort Walter Legges, «Manna für die Abendkasse» und Anlass für Strassenkämpfe zwischen den Mitgliedern der Jeritza- und der Lehmann-Clique. Sie sang Charlotte in «Werther», Lisa in «Pique Dame», Tatiana in «Eugen Onegin», Manon, Desdemona, die Färbersfrau in der Uraufführung von Strauss' «Die Frau ohne Schatten», Maddalena in «Andrea Chenier», Mimi, Manon Lescaut, Cio-Cio-San, Octavian und Wiens erste Suor Angelica vor dem zu Tränen gerührten Puccini. Nach der Aufführung schrieb der Komponist an seine Freundin Sybil Seligman, dass «Suor Angelica» das erfolgreichste Stück aus dem «Trittico» war, «auch wegen der guten Lotte Lehmann. Sie ist zwar eine Deutsche, aber eine feine, subtile Künstlerin – einfach und ohne alle Allüren einer Primadonna, mit einer Stimme so süss wie Honig». Später wagte sie sich selbst an die Turandot. Nach der Rolle befragt, erwiderte sie: «Oh ja, ich mag diese Rolle, vor allem dann, wenn Maria Nemeth sie singt.» In einem späteren Interview hat sie gegenüber Lanfranco Rasponi eingestanden: «Vielleicht hätte ich die Rolle nicht übernehmen sollen, denn sie ist tödlich für die Stimme, aber musikalisch faszinierend.» Man wünschte sich, Lotte Lehmann hätte auch den Schlussgesang der Salome aufgenommen. Sie hat darauf – vielleicht zu ihrem Glück – ebenso verzichtet wie auf die Isolde, zu der Franz Schalk wie Bruno Walter sie gedrängt hatten. Um so nachhaltiger die Warnungen, die sie von Leo Slezak und Lauritz Melchior hörte, die so manche Isolde nicht nur den Liebestod hatten sterben hören und die ihre Stimme genau kannten. Es war ein lyrischer Sopran mit grossem Volumen, später ein lyrisch-dramatischer. Auch wenn sie in frühen Aufnahmen – etwa aus «Madama Butterfly» und «Suor Angelica»– das c''' singen konnte, gehörte es nicht zum natürlichen Teil der weich timbrierten, farbreichen und weiblich-sinnlichen Stimme. Ihre internationale Karriere begann im Mai 1924 in London. Sie gehörte zu jenem Ensemble deutscher Sänger – Maria Ivogün, Frida Leider, Elisabeth Schumann, Delia Reinhardt, Göta Ljungberg, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr und Richard Mayr –, die an der Covent Garden Opera den «Rosenkavalier», «Ariadne auf Naxos» und «Die Walküre» aufführten. In den Londoner Jahren bis 1938 folgten für sie Wagners Eva, Gutrune, Elsa und Elisabeth, Mozarts Gräfin und Donna Elvira, die Rosalinde und Desdemona, endlich Leonore in «Fidelio». Diese Partie, zum erstenmal 1927 zur Zentenar-Feier des Komponisten gesungen, ist eine Säule ihres Ruhms. Bei den Salzburger Festspielen war es bis 1937 so gut wie ausschliesslich ihre Partie: erst unter Franz Schalk, dann unter Clemens Krauss und endlich unter Arturo Toscanini, der ihr die Transposition der Arie von E nach Es erlaubte. Dass keine einzige Aufführung mitgeschnitten wurde, [nur 'live' von "short-wave"] ist um so bedauerlicher, als es nur eine Studio-Aufnahme der grossen Arie gibt – und selbst der fehlt das Rezitativ. Im Anhang zu Alan Jeffersons Lehmann-Biographie vertritt Floris Juynboll im Kommentar der Platten die Ansicht, dass Lotte Lehmann am 13. Dezember 1927, dem Tag der Aufnahme, indisponiert gewesen sei. Sie begründet dies mit technischen Schwierigkeiten bei jenen «fünf grausamen Takten», von denen auch Walter Legge sagte, dass sie von einigen anderen Sopranen besser vokalisiert worden sind; und sie verweist ferner auf die Kurzatmigkeit, die seit Ende 1927 in fast allen Aufnahmen zu erleben ist. Das ist nicht falsch, aber nur die halbe Wahrheit. Die Fehler werden nebensächlich angesichts der Intensität des Vortrags, der expressiven Kolorierung der Worte wie der Musik, der dramatischen Eloquenz. Lotte Lehmann hatte zwar eine lyrische Stimme, aber ein dramatisches Temperament – und den Charme einer echten Comédienne. Ein glänzendes Beispiel ist die Aufnahme von Frau Fluths Arie «Nun eilt herbei, Witz heit're Laune» – ein Meisterstück subtilsten vokalen Agierens. Unübertroffen und vermutlich unübertrefflich sind auch ihre Aufnahmen aus der «Fledermaus». Hinreissend ihre kurze Szene aus dem ersten Akt: «Mein Herr, was dächten Sie von mir» mit ihren geradezu unnachahmlichen Wort- und Klangnuancen – sie zeigt eine Rosalinde, die das Recht auf ihre Affaire wie das auf Diskretion beansprucht. Den ersten Teil des Csárdás «Klänge der Heimat» hat sie unnachahmlich gesungen; doch der Friska-Teil überfordert die hohe Lage der Stimme. Nicht ohne Bitterkeit hat Lotte Lehmann vermerkt, dass sie erst mit 46 Jahren an die Metropolitan Opera eingeladen wurde. Nachdem sie ihr US-Debüt 1930 in Chicago gegeben hatte, stellte sie sich an der Met am 11. Januar 1934 als Sieglinde in der «Walküre» vor. Ihre Partner waren Göta Ljungberg, Lauritz Melchior und Friedrich Schorr. Die Sieglinde war womöglich ihre grösste Rolle – glanzvoll dokumentiert durch die Aufnahme des ersten Aktes unter Bruno Walter mit Lauritz Melchior und Emanuel List als Partnern, eine Sternstunde. Ursprünglich war eine Gesamtaufnahme – mit Frida Leider als Brünnhilde und Friedrich Schorr oder Rudolf Bockelmann als Wotan – vorgesehen gewesen, doch dieser Plan zerschlug sich nach Hitlers Machtergreifung. Bruno Walter und Emanuel List emigrierten, Lotte Lehmann verweigerte ihre Mitwirkung. So wurden in Wien zwischen dem 20. und 22. Juni 1935 wenigstens der erste Akt und vier Tage später Teile des zweiten Aktes aufgenommen. Es war am 19. Februar 1951. Nach dem ersten Teil ihres 55. Liederabends in der Town Hall von New York bat Lotte Lehmann um Ruhe und Aufmerksamkeit. Dann teilte sie dem Publikum mit, dass dies ihr letzter Liederabend sein würde. Einige Hörer riefen «nein, nein», andere weinten. Sie sagte: «Ich nehme an, Sie wissen, dass die Marschallin im Rosenkavalier eine meiner liebsten Rollen gewesen ist. Diese Marschallin ist eine sehr kluge Frau. Sie schaut in den Spiegel, und sie sagt: Es ist Zeit. Ebenso habe ich, als Sängerin, in den Spiegel geschaut, und nun sage ich: Es ist Zeit.» © 1998 Musik&Theater / Swisscom - the blue window | |
